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徐悲鸿求真求变的人文精神与中国当代艺术今时

发布时间:2019-09-30 02:49:43 阅读: 来源:快装活动房厂家

徐悲鸿求真求变的人文精神与中国当代艺术

在未来我国艺术事业的发展中,徐悲鸿的价值何在?对此,我们通过分析徐悲鸿先生“求真”“求变”艺术精神的渊源,以及此种精神与中国传统文化的关系,而提出和探讨“求真”“求变”的人文精神对于当代中国艺术的发展有什么样的意义和作用。在这种精神的指引下,大胆探索中国艺术的现代性和本民族化,在纷繁复杂的世界艺术潮流中探寻出属于中华民族自己的现代艺术道路,才是徐悲鸿的当代价值所在。

一、徐悲鸿“求真”“求变”的人文精神内核的渊源

在研讨徐悲鸿艺术及思想的开始,我们首先来回顾一下中国绘画艺术发展的历程,并初步将这个历程划分为以下四个时期:第一个时期,从原始年代的岩画开始到战国时代的帛画出现,这一漫长时期可以说是中国绘画艺术的萌发孕育时期,这个时期的绘画不管在题材和技法材料上和后面的几个时期有很大的不同,而且巧合的是中西的绘画在这个孕育时期有很多的相同之处。第二个时期,从战国时代的帛画到隋唐时代文人画的出现可以说是中国画发生发展的时期,这个时期的中国绘画主要以工笔和用线为主,题材上主要以人物画为主。接下来第三个时期,五代时代文人画的成熟到明清中国传统、摹古绘画的最后辉煌与走向衰退的时期,这个时期主要以水墨写意画为主,由于中国哲学和儒道禅佛宗教的影响,在题材上主要以山水画和花鸟画为主。值得一提的是在这几个时期中,中国的书法艺术作为一门重要而本体的艺术形式一直伴随发展着。而中国美术史上的第四个时期可以说是徐悲鸿等一批先贤向西方学习,为中国的美术事业引入“求真”“求变”的人文精神为起始的,一直到如今的世界艺术一体化的时代,他的贡献还是很显著的,在中国美术史上,徐悲鸿无疑是里程碑式的人物,是中国画史上无可置疑的一代大师。

我们仔细分析一下徐悲鸿那个时代,在当时中国绘画如同封建社会末期文人画陈腐复古的局面,在出国前,徐悲鸿对中国传统的绘画和书法的学习已经达到了一定的水准,但是他不满足,为了改变现状,1919年他去了当时世界艺术的中心巴黎,在巴黎他看到了各种各样的艺术形式,有古典的有现代的、有写实的有抽象的,而他坚决地选择了写实主义。今天看来,一些人认为徐悲鸿在当时西方盛行现当代艺术的法国学习回来的是人家的“古董”,而不是最前沿的抽象主义艺术的说法,如果不仔细分析当时中外文化的现状,就会觉得这种说法有道理,其实不然。徐悲鸿以民族发展为己任,他感觉到盛行在西方前沿的抽象艺术是不能救治我国“空洞浮泛”的水墨现状的,他对现实主义的选择绝非仅依个人情感喜好来定夺,他早已将自己的艺术生命镶嵌到整个民族的命运之中。他在《新艺术运动之回顾与前瞻》中说“:总而言之,写实主义足以治疗空洞浮泛之病,今已渐渐稳定。”[1](p148)而且,在他的影响下,我国当时出现了一大批写实主义的追随者,逐渐影响到了我国当时的画坛。其实,徐悲鸿崇尚写实主义不仅仅为了改革中国画,而是他对于艺术的一个根本态度,这种求真的、求变的人文精神不仅本质地继承了中华文化包容发展的精神,而且也构成了徐悲鸿人文精神思想的本质内核,同时谱写了中国近代美术辉煌灿烂的新的篇章。

二、徐悲鸿“求真”“求变”的人文精神内核与中国传统艺术的关系

自古以来,一切伟大的艺术家无一不是以这样或那样的方式叛逆和打破既成的传统,从而开创和建树新的风格。连王羲之都被当时称为“野鹜”,其作品无一不带着浓重的时代气息。所以什么是传统呢?那是由无数当代艺术家和作品积累成的,彩陶艺人相对于吴道之是传统,吴道之相对于朱耷是传统,朱耷相对于徐悲鸿就是传统,徐悲鸿相对于我国的当代艺术家也是传统……那么现代派艺术家相对于下个世纪的艺术家也是传统,而中国的美术史就是由历代无数徐悲鸿这样的求真、求变的大胆艺术家逐渐积淀的结果,所以,徐悲鸿在中国美术史上的地位是里程碑似的人物。正因为如此,徐悲鸿以他特有的睿智眼光和思想深度穿越重重历史迷雾指出“:中国艺术在汉代已经达到很高的水准,且汉代艺术可算是中国本位的艺术……”[2](p445)徐悲鸿彻底撇开了以笔墨作为主要表现形式的历史,直取在精神气象上最雄浑博大的汉代艺术。在此基础上发展中国艺术,岂能不中华雄风再起?进而推之,西方艺术在进入现当代发生了很大的变化,现代艺术家高举反叛与革新的大旗对他们祖先的传统艺术进行了改变,从艺术的本质精神和当时工业时代的现状出发重新创造艺术,随着野兽派、立体派、达达派、抽象主义、未来主义等派别和一大批艺术家的发展而取得了很大的成就。西方现代艺术大师不是简单地继承古典艺术的技巧,难道他们就不懂自己的西方艺术了?一个民族艺术的内在精神,才是区别于其他民族艺术的根本属性,传统中国画中所包含的与自然融为一体的精神境界是她的独特价值所在,而外在的语言形式则随着时代的需求不断地发生变化,正如徐悲鸿所言:“尊重先民之精神固善,但不乞灵于先民之骸骨也。”[3](p510)所以现在的当代艺术包括当代设计艺术、现代派艺术等艺术形式的出现是不容忽视的,这些艺术只要体现“求真、求变”的真理精神,只要发自作者自己内心真实情感和具备民族文化的内在精神都是合乎情理的。

历史的车轮是向前的,艺术的发展也是不断的,西方的古典艺术被现代艺术史的车轮甩在了后面,而中国的传统艺术也会随着艺术的发展成为历史。当然,徐悲鸿的艺术也会随着中国近代美术史往现代美术史的推进而成为辉煌的过去,摆在我们当前的主要任务应该是用这些大师的精神来谱写我们当代的艺术史。西方艺术随着100多年西方现当代艺术家的奋斗可以说基本上完成了现当代的解构,而且还在往前发展,而我国的当代艺术不论说是对民族性的当代化,还是对西方艺术的引进再创新上,显得还没有完全完成。我国当代的艺术改革确实是件艰巨的任务,当下也存在很大的问题,普遍现象还是按照西方的哲学体系和语言学的体系正在开展,当然这种方式并不是不对,如果按照一些民族主义者的观点,这些做法更是“不太中国”了。我们这里暂时站在这些民族主义的立场假设一下,假设中国的国门没有打开,假设西方的艺术没有进入中国,那么我们全国上下是不是还在重复古人“一笔长、二笔短、三笔破凤眼”的艺术状态?从中国美术史的发展上来看,答案绝对是否定的,或许也会完成中国式的现代主义解构,或许会出现中国式的抽象(这些已经在去年北京墙美术馆举行的“意派———中国抽象30年”的展览上初步体现出来),也或许会出现一种全新的艺术状态……这些其实都是我们以后可以探索的方向,不管怎样发展,现代艺术创新的精神会和徐悲鸿先生探索艺术中“求真”“求变”的人文精神不谋而合。

三、徐悲鸿“求真”“求变”的人文精神内核与我国当代艺术的关系

说起现当代艺术以及与徐悲鸿思想的关系,这确实是一个比较敏感和复杂的问题,但是这毕竟在艺术的发展和中国美术史的推进上是很重要的。在探讨这个问题之前,我们要明确这样三大内容:第一,我国的当代艺术与西方现当代艺术的关系;第二,我国的现当代艺术与民族本土文化的关系;第三,一体化世界的未来、人类文化的终极关怀与人文精神的回归。只有正确处理好这三种关系与徐悲鸿艺术的精神内核,才能为我国的当代艺术提供强大的帮助。

首先,我们要继续沿着徐悲鸿“西为中用”的艺术思想正确处理好我国的当代艺术与西方现当代艺术之间的关系。由于在新文化运动中,我国的这些先贤们把中国文化进行了改良,徐悲鸿对中国传统美术的改良也是其中的一部分。现在回过头来看现代文化如今能走到今天,和他们向西方学习是分不开的,我们现代生活的丰富多彩更是西方强势科技和文化给我们带来的影响。总结起来,我们近代和现代的美术发展历程大致受西方和苏联两方面的影响,但是归根结底还是西方文化和艺术的影响,因为苏联的美术是在受西方的影响和自己融合发展下形成的。而且,我们如今也同西方一样已经进入了工业时代,在人们的衣食住行各方面和西方有着共同的现象和背景需求,所以文化上的类同是在所难免的。

尤其重要的是,西方理性的文化和科学手段能更加有效地改变我国长期封建社会形成的文艺方面的负面影响。既然西方现当代艺术家高举反叛主义大旗对他们祖先的艺术进行了改良,我们何不采用这种精神来对我国的艺术进行当代化的推进呢?每一次当我看到徐悲鸿的作品《田横五百士》时不由得想起了这种伟大的改良,而改良后的画面和气度是中国古代画家无法触及的境界。有些人怕这样会失去民族的绘画的形式,我认为这种担心是多余的。其实我国的先驱们已经探索过这种手段了,看过敦煌艺术和云冈石窟文化的人都知道这些艺术已经是多国文化的融合结果,而且云冈石窟中的柱体都有古希腊的风格痕迹,在文化和艺术上只要适合文化和国家的发展都可以吸取。

其次,我国的现当代艺术要处理与民族本土文化的关系。面对当代艺术在我国的迅猛发展,我们大多数看到的是受西方文化影响的作品,而且多数只是肤浅的模仿和移植,却很少看到用西方的语言和形式挖掘本民族精神的作品。历史的经验告诉我们,跟着别人跑的结果是不好的,我们的每一幅作品就好像我们的文化艺术态度一样,没有那么标准的折中结果。每一个改革家都非常清楚,每一种意识形态如果不能发挥自己的能动性和主体性,最后的下场只能是“邯郸学步”。我们反思以前走过的路,20世纪80年代的现代艺术家就给我们开好了头,同时也给我们敲响了警钟。因此,我们的当代艺术不能闭关自守,也不能把本土文化一概废掉,我们要用辨证唯物主义的方法来正确处理好对待东西方文化的态度。

最后,我们的当代艺术必须面对一体化的世界和一体化的未来艺术,也要面对人类文化的终极关怀与人文精神的回归。通过比较中国山水画和西方风景画的形成过程,我们可以看出它们既有逐渐提高升华的一面,也有各自艺术特殊性和偶然性的结合,更重要的是与中西方各自的信仰有关,亦即哲学中的终极关怀问题有关。人类的终极关怀是文化和科技共同面对的问题,正如魏晋时期士族文人在思想上的变化,终极关怀促使他们退隐山林,钻研玄学,崇尚老庄,寄情山水,也为艺术找到了一定的理论依据。而文艺复兴时期宗教禁锢的解除和王权势力的衰弱,使欧洲人关注世界的角度发生了巨大变化,歌颂君主的绘画和宗教题材绘画开始减少,画家的注意力逐渐转移到了风景画与静物画上,功利性转向了纯审美性。绘画艺术体现着人的主体精神以及生命的意义和价值,她从人的灵魂深处出发,不断激发人无穷的创造力,激活人潜在的生命力。中国山水画和西方风景画的出现无疑拓展了人类表达自然观和终极关怀理念的手段。而现在我们的当代艺术要汲取这种精神,正确地处理好一体化的世界和一体化的未来艺术,也要面对人类文化的终极关怀与人文精神的回归。

为了使中国艺术语言获得真正的生命力,我们应当毫不犹豫地对人类的所有文明开放,更何况科学与艺术的精神还是相通的呢,中华文明是一部吸收和融合其他文明的发展史。我们一定要改变“西方的月亮比中国的大,或者中国的月亮比西方的圆”的狭隘看法。而且,铁的事实和中国的发展足以证明,改革、发展就是硬道理,甚至还会发展下去。中国实力的迅猛发展,中国在世界地位的增强等都离不开“求真”“求变”精神,更离不开我国对世界文明和精英文化的吸收。然而,我们更为关心的是,在未来的我国的艺术发展中徐悲鸿的价值何在?对于这一问题的思考,我们应该采用徐悲鸿“求真”“求变”的人文精神的态度,我们既不应该肆意诋毁徐悲鸿,也不应该将徐悲鸿的艺术庸俗化、永久化。我们应该将徐悲鸿“求真”“求变”的人文精神发扬光大,在这种精神的指引下,大胆探索中国艺术的当代化和本土化,在纷繁复杂的世界艺术潮流中探寻出属于中华民族自己的现代艺术道路,我想这也是徐悲鸿的当代价值所在。

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